Andrzej Górski
Z dala słuchać huk wystrzałów. Dźwięk bez przeszkód przenika przez płótno namiotu, w którym urządziłem fotograficzną ciemnię do obróbki zdjęć w technice mokrego kolodionu. Takie mobilne ciemnie mogły znaleźć się w ekwipunku fotografa dopiero w latach 50. XIX w., ponieważ we wcześniejszej erze dagerotypu proces obróbki zdjęć był zbyt skomplikowany by można było przeprowadzić go poza studiem.
Dlaczego nie ma zdjęć z powstania czyli pięć rozkładanych ciemni
Kiedy w 1855 r. Roger Fenton, brytyjski portrecista związany z dworem królowej Wiktorii dotarł na Krym by fotografować wojnę, musiał w Sewastopolu wynająć wóz od sprzedawcy wina i za pieniądze brytyjskiego wydawcy wyposażyć go w pięć rozkładanych ciemni, trzydzieści sześć skrzyń odczynników fotograficznych oraz siedemset płyt szklanych.
W XXI w. na moje kolodionowe zaplecze fotograficzne składały się trzy drewniane skrzynie mieszczące zapas 50 płyt, dwie kolejne z zapasem odczynników, dwa aparaty miechowe i wspomniany namiot-ciemnia. Stworzenie tego zestawu było możliwe dzięki stypendium Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego.
Przed 150. rocznicą wybuchu powstania styczniowego dociekałem, dlaczego w archiwach brakuje zdjęć bitew i potyczek z tego zrywu. Przecież Fentonowi powiodło się przedsięwzięcie udokumentowania wojny krymskiej poprzedzającej powstanie o dekadę. Dziesięć lat w historii techniki fotograficznej to bardzo wiele. W tym okresie Maksymilian Strasz przetłumaczył na język polski instrukcję procesu kolodionowego. W dużych miastach działały już studia portretowe.
Posługując się tym samym warsztatem postanowiłem odwiedzić miejsca związane z insurekcją.
Zapach prochu i eteru
W pierwszych trzech miesiącach walk powstania styczniowego co piąty jego uczestnik dysponował bronią palną. Wiosną udało się wyposażyć co trzeciego walczącego, a jesienią – już dwie trzecie posiadało wojskowe karabiny. W krajach Europy Zachodniej produkowano wówczas olbrzymie ilości uzbrojenia na potrzeby trwającej w Ameryce wojny domowej. XIX w. stał się świadkiem niezwykłego postępu zarówno jeśli idzie o technikę utrwalania wizerunków ludzi jak i technikę ich zabijania.
Opracowany przez Gustava La Graya i Frederica Scotta Archera proces kolodionowy pozwalał na przygotowywanie materiału światłoczułego poza fotograficznym atelier – co umożliwiało wyjście fotografa w teren. Wykorzystywano do tego celu nitrocelulozę otrzymaną z bawełny, którą wystawiano na działanie kwasów azotowego i siarkowego. Gdyby proces ten prowadzić nieco dłużej, można by uzyskać… bawełnę strzelniczą wykorzystywaną do produkcji prochu. Należało kolodium (roztwór nitrocelulozy) rozcieńczyć eterem i alkoholem, dodać sole bromowe i jodowe. Zapach prochu mieszał się ze słodkawą wonią eteru.
W XIX w. dobrze prosperującą dziedziną fotografii rzemieślniczej stało się sporządzanie wizerunków post mortem. Zmarłego należało pokazać tak, jakby spał. Gdy 27 lutego 1860 r. w Warszawie wojska carskie, podczas chaotycznej próby stłumienia manifestacji, oddały w kierunku tłumu 55 strzałów, pięciu jej uczestników poległo. Ciało najmłodszego złożono w mieszkaniu rodziców w pałacu Zamoyskich, a pozostałych – w salonie nr 64 Hotelu Europejskiego, w którym mieściła się także pracownia fotograficzna Karola Beyera. Pośmiertne wizerunki poległych z widocznymi ranami, zostały zreprodukowane w tysiącach egzemplarzy i rozkolportowane na terenie wszystkich zaborów. Gniew Polaków tężał.
Polisa od zapomnienia
Temperatura zapłonu eteru wynosi 45 stopni Celsjusza. Wystarczy iskra by go zapalić. Po kilkunastu sekundach, gdy tylko odparuje z rozlanej na szkle emulsji, należy płytę włożyć do naczynia z rozpuszczonym w wodzie azotanem srebra. Nie wiedząc, co spotka mnie na zewnątrz namiotu, czekałem, aż płyta będzie gotowa. Napięcie rosło.
Iskrą, która przyśpieszyła wybuch powstania była wiadomość o brance do carskiej armii. W drodze do miejsc zbiórek oddziałów powstańczych, ochotnicy chętnie udawali się do fotografów.
Zdjęcia, które wówczas wykonywano na czarnym szkle, nazywano ambrotypami – od greckiego słowa „ambros” – nieśmiertelny. Powstańcy zyskiwali w ten sposób specyficzny rodzaj „polisy od zapomnienia” – takiej, jaką mogła zaoferować fotografia.
W kwietniu 1863 r. w Krakowie, na tyłach atelier Walerego Rzewuskiego, zgromadziła się grupa 15 powstańców z oddziału tzw. żuawów śmierci. Na podwórzu zapozowali do czterech fotografii przedstawiających skubanie gęsi, obieranie ziemniaków, posiłek. Niska czułość emulsji wymuszała pozowanie przez kilkanaście sekund w bezruchu, co nadawało obrazom teatralnego charakteru. Tylko gęś sfotografowana została post mortem…
Co widzieli walczący?
Między 1861 a 1862 r. Karol Beyer m.in. za fotografowanie patriotycznych manifestacji, był więziony przez ponad pół roku w twierdzy modlińskiej. Po wybuchu powstania 1863 r. jeszcze przez kilka miesięcy fotografował. Jednak w październiku 1863 r. został aresztowany i zesłany do Nowochopiorska w guberni woroneskiej. Natomiast wspomniany Walery Rzewuski, który w marcu 1963 r. wraz ze swoim bratem dotarł do powstańczego obozu Langiewicza, spędził tam dwa dni. Co robił? Czy i tam wykonywał zdjęcia? Tego nie wiemy. Sprawdziłem w krakowskich archiwach, że w marcu 1863 r. w Krakowie padał śnieg, a cały miesiąc był chłodny. Aby wykonać zdjęcia zimą, musiałem podgrzewać nad ogniem butelki z odczynnikami. Gdy rozstawiłem ciemnię obok miejsca straceń powstańców pod Choroszczą koło Białegostoku, płatki padającego śniegu zastygały na trzymanej w dłoni płycie.
W trwającej od świtu do zmierzchu 17 września 1862 r. w bitwie nad rzeką Antietam – najkrwawszej bitwie w dziejach Stanów Zjednoczonych – poległo lub odniosło rany 23 tysiące żołnierzy, a liczba oddanych strzałów musiała być równie zatrważająca. Ołów z wystrzelonych kul pozostawionych na polu bitwy do dziś zatruwa środowisko. Amerykańska artystka-fotografka Sally Mann w projekcie „Deep South”, którego obrazy chłonąłem w stopniu równym co powstańcze relacje, dokumentowała miejsca bitew wojny secesyjnej. Na niektórych horyzont zamykają zdeformowane przez toksyny drzewa. Jej zdjęcia z tych miejsc wydają się być w równym stopniu zdegradowane. Proces fotograficzny narażony na zmiany temperatury, kurz, uszkodzenia emulsji, został wykorzystany jako wizualny ekwiwalent destrukcji sprzed 150 lat. Odwiedzając miejsca powstańczych starć w Puszczy Knyszyńskiej starałem się odnajdywać w krajobrazie elementy, które mogli widzieć walczący. Pomnikowe drzewa, leśne strumienie o ukształtowaniu brzegów wymykającym się upływowi czasu.
Na uroczysku Piereciosy nieopodal Walił na Podlasiu doszło do koncentracji 400 ochotników. W czasie bitwy poległo trzydziestu, a ciała złożono we wspólnej mogile. Wozy z żywnością i rublami w srebrze zostały przejęte przez Rosjan. Dwa tygodnie później, jak wspominał Ignacy Abramowicz, miejsce nadal napawało grozą: szmaty odzienia i papierów walały się po ziemi okrytej śladami ludzi i koni, a swąd był wokół nieznośny, w jednem miejscu dogniwał koń zabity i kruk kracząc, krążył nad nim; w wielu miejscach świeżo były nadrąbane drzewa, od wydobywania kul, które w nie zagrzęzły.
Śmierć zadawano z także bliska: kosą, lancą czy nawet drągiem. Walczący widzieli swoje twarze z bliska.
Kilkanaście Kozaków dyszlem…
Czy te oczy widziały cara? Roland Barthes, oglądając zdjęcie najmłodszego brata Napoleona, Hieronima zastanawiał się, czy widział Cesarza. Czy patrząc na portrety rosyjskich oficerów można się dziwić, że w ich oczach odbijały się postaci Murawjowa „Wieszatiela”, a może cara? Barthes pisał: Być może jest w nas nieprzezwyciężalny opór wobec wiary w przeszłość, w Historię, poza formą mitu. Fotografia po raz pierwszy wyłącza ten opór, przeszłość jest odtąd równie pewna jak teraźniejszość; to, co widzi się na papierze, jest równie pewne, jak to, czego dotykamy.
Fotografie i tekst: Andrzej Górski
Andrzej Górski – absolwent PWSFiTv w Łodzi oraz Instytutu Twórczej Fotografii w Opawie. Członek Związku Polskich Artystów Fotografików. Od 2010 r. zajmuje się XIX wiecznymi technikami fotograficznymi. Od 2013 r., posługując się stuletnim aparatem, realizował projekt dokumentalny: Jak podróżowano w XIX wieku. Wątek morski był rejestrowany na największych polskich żaglowcach szkoleniowych: „Dar Młodzieży”, „Zawisza Czarny”, „Kapitan Borchardt”. Wraz z Maciejem Rantem i Tomaszem Adamskim jest współautorem projektu: Wyśniona historia kina na Podlasiu. Pracuje jako nauczyciel fotografii w Białostockim Centrum Edukacji oraz Młodzieżowym Domu Kultury w Białymstoku.
Bibliografia:
Aramowicz I., Marzenia: Pamiętnik o ruchu partyzanckim w województwie grodzieńskiem, 1863 i 1864 r., Bendlikon 1865;
Bolloch J., War Photography. Fotografia wojenna w zbiorach Muzeum d’Orsay [katalog wystawy], Paryż 2004;
Cwyl G., Uzbrojenie powstańców styczniowych. Tak się prezentowało w pułku stopnickim Karola Kality „Rębajły”,
https://wielkahistoria.pl/uzbrojenie-powstancow-styczniowych-tak-sie-prezentowalo-w-pulku-stopnickim-karola-kality-rebajly/ [dostęp: 5.06.2025];
Kartasiński K., Historia pewnego zdjęcia – żuawi śmierci z gęsią, https://powstanie1863-64.pl/artykul/historia-pewnego-zdjecia-zuawi-smierci-z-gesia/index.htm [dostęp 5.06.2025];
Grabowski A., Kronika domowa, lata 1861–1865 w Krakowie, https://books.openedition.org/iblpan/9618 [dostęp: 5.06.2025];
Powstanie 1863. Podlaskie epizody, red. R. Dobrowolski, M. Zemło, Supraśl 2014;
Barthes R., Światło obrazu. Uwagi o fotografii, Wydawnictwo Aletheia 2008.